Walter Benjamins Kunstwerk-Aufsatz

Odysseus und die Sirenen, Vasenbild, 475–450 v. Chr. Foto: Jastro/ gemeinfrei

Wie verhält sich Walter Benjamins Kunstwerk-Aufsatz zu Horkheimer und Adornos „Dialektik der Aufklärung“? Sind sie miteinander vereinbar?

 

Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit

Der 1936 von Walter Benjamin veröffentlichte Aufsatz „Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit“ ist mehrschichtig. Seine Bedeutung lässt sich nicht zuletzt daran ermessen, dass nahezu jede seiner vielen Schichten seit seinem Erscheinen eingehende Erörterung erfuhr. So ist wohl in ihm das erste Mal zum markanten Topos avanciert, dass und wie sich unsere Wahrnehmungsbedürfnisse infolge der Verbreitung neuer Technologien verändern mögen, ein Thema, das infolge der technologischen Umbrüche im gegenwärtigen digitalen Zeitalter an brisanter Aktualität gewann.

Auch das Verhältnis von Kunst und Politik hat mit Benjamins fast schon zum Schlagwort geronnenen Gegenüberstellung der Ästhetisierung der Politik und der Politisierung der Ästhetik einen zugespitzten Impuls erhalten. Die Begriffe „Kultwert“ und „Ausstellungswert“ dienten darüber hinaus nicht nur dazu, die über Jahrhunderte sich vollziehende Säkularisierung der Kunst anzuzeigen, sondern mutatis mutandis auch die damit einhergehende Vorstellung von der Autonomie der Kunst zu konsolidieren. Besonders bekannt in diesem Zusammenhang sind Benjamins Überlegungen zum Aura-Begriff der Kunst bzw. die Feststellung eines Verlusts der Aura infolge der technologisch ermöglichten Reproduzierbarkeit des Kunstwerks.

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Ob sich Benjamins Aufsatz nahtlos in die Kunstsoziologie und -philosophie der Kritischen Theorie der ersten Generation einreihen lässt, soll hier nicht entschieden werden. Ohne Zweifel erhielt er aber seinen besonderen Stellenwert in dieser durch Adornos Korrespondenz mit Benjamin über diesen bedeutenden Text. Adornos Aufsatz „Über den Fetischcharakter der Musik und die Regression des Hörens“ darf als dessen Antwort auf Benjamins Artikel gelten. Im Nachhinein sollte diese Kontroverse auf jeden Fall als integraler Bestandteil des kulturkritischen Diskurses der Frankfurter Schule angesehen werden.

Hier soll nun aber ein Aspekt beleuchtet werden, der gerade die Verschwisterung des Benjaminschen Aufsatzes mit einem Grundgedanken der Kritischen Theorie im Sinne Horkheimers und Adornos aufzeigt. Dabei bleibt es zunächst unerheblich, ob Benjamins Feststellung des Auraverlusts als Auswirkung der Reproduzierbarkeit des Kunstwerks lediglich diagnostischen Charakter trägt, oder ob dieser Diagnose auch ein normativ geleitetes Bedauern dieser Entwicklung innewohnt. Denn eine Sache ist es zu behaupten, dass die in die Welt gekommene neue Technologie (Photographie) realer Ausdruck eines irreversiblen neuen historischen Weltzustands ist; eine gänzlich andere, einer „Welt von gestern“ nachzutrauern. Im hier erörterten Zusammenhang ist die schiere Konzeption der Aura als solcher anzuvisieren.

Naturgedenken

Bezeichnend ist nämlich der Bezug der ästhetischen Erfahrung zu dem, was man in der Kritischen Theorie als Naturgedenken benannt hat. Nicht von ungefähr formulierte Benjamin die Definition der von ihm als dem Verfall ausgeliefert ausgemachten Aura gerade im Kontext von „natürlichen Gegenständen“. Die Aura dieser Gegenstände definiert sich für ihn „als einmalige Erscheinung einer Ferne, so nah sie sein mag“, um dann wie folgt veranschaulicht zu werden: „An einem Sommernachmittag ruhend einem Gebirgszug am Horizont oder einem Zweig folgen, der seinen Schatten auf den Ruhenden wirft – das heißt die Aura dieser Berge, dieses Zweiges atmen“. Das Echte am Naturzustand, welches sich durch die zivilisatorische Entfernung und Entfremdung hindurch gleichwohl nur noch als eine bei aller Nähe als Ferne aufscheinende Aura erhalten kann, ist das, was das Kunstwerk vor der über es eingebrochenen technischen Reproduzierbarkeit noch zu wahren vermag.

Die Autonomie des Kunstwerks im Sinne der Insistenz einer Wahrung der inneren, aller heteronomen Einflussnahme resistenten Logik der Materialanordnung und der spezifisch bestimmten Komposition des Verhältnisses von Gegenstand und Darstellung, von Form und Inhalt kann, so besehen, als die kulturell vermittelte Form von Naturgedenken bzw. eines Gedenkens an das, was die zivilisatorische, durch die vom Menschen notwendig praktizierte Naturbeherrschung bedingte Entfremdung von der Natur unwiederbringlich verloren gegangen ist, begriffen werden. Das will allerdings wohlverstanden sein: Es handelt sich mitnichten um eine wie immer verstandene – womöglich „Rückkehr“ postulierende – „Sehnsucht“ nach einem authentischen Ursprung, einem atavistisch-archaischen Eigentlichen.

Naturgedenken versteht sich im hier angeführten Sinne – wenn es denn unbeabsichtigterweise zweckhaft verwendet werden soll – als die dringliche Anmahnung einer ökologisch zu steuernden Auseinandersetzung mit einer aktuellen, katastrophisch ausartenden Naturzerstörung, mithin als eine auf die Zukunft ausgerichtete praktische Unternehmung.

Dialektik der Aufklärung

Davon war freilich bei den klassischen Vertretern der Kritischen Theorie noch nicht die Rede. Es ging ihnen um die Beleuchtung zivilisatorisch entstandener und perpetuierter Herrschaftsverhältnisse, die zwar in der Naturbeherrschung ihren Ursprung haben, jedoch unweigerlich in die Herrschaft des Menschen über seinesgleichen mündet. Auch das mögen Horkheimer und Adorno mit ihrer berühmt gewordenen Auslegung der Odysseus-Allegorie gemeint haben: Zwar kann sich Odysseus, der Herr, der Ästhetik des Sirenengesangs hingeben, seine „kulturelle“ Handlung ist jedoch letztlich durch das unentwegte Weiterrudern seiner Mannen, der „Arbeiter“, im Rumpf des Schiffes bedingt, was wiederum nur dadurch möglich wird, dass die Ohren der Ruderer mit Wachs zugestopft sind; aus der Notwendigkeit, das Schiff fortzubewegen, damit ihre Existenz garantiert werde, ergibt sich ihr eigenes Unvermögen, die Schönheit des Gesangs zu hören, geschweige denn zu genießen.

Dass Odysseus selbst an den Mast gefesselt ist, hat in diesem Zusammenhang höchste Bedeutung: Nur so kann er dem verführerischen Gesang der Sirenen lauschen, ohne dabei sein eigenes Leben zu gefährden. Die an seinen Mannen ausgeübte Herrschaft geht somit mit einer zwangsläufig selbst auferlegten Beschränkung einher, ebenso wie, komplementär dazu, das Überleben der Mannen in jenem Notzustand unweigerlich von ihrer Bereitschaft abhängt, sich der Autorität ihres Herrn zu unterwerfen und den ästhetischen (Natur-)Verführungen, die sie von ihrem routinierten Zweckhandeln abbringen könnten, zu verschließen. Herr und Untergebene sind aneinandergekettet, wenn sie der gemeinsamen Notlage entkommen wollen.

Dass sich dieser „Notzustand“ von jeher als das Gestaltungsprinzip gesellschaftlicher Realität einwurzelte, vermag die zivilisatorische Ideologisierung von Notwendigkeit, Zwang und Herrschaft sowie die inhärente Verzahnung von Kultur und Repression – mithin von sozialer „Superiorität“ und der Zugänglichkeit „(hoher) Kultur“ – zu beleuchten.

Und doch: Signifikant ist im hier erörterten Zusammenhang das spezifische Bestreben des „Bürgers“ Odysseus. Weigert er sich doch auf den (noch so gefährlichen) „Kunst“-Genuss zu verzichten. Wer aber verkörpert Quelle und Ursprung jenes kunstästhetischen Ereignisses? Es sind Geschöpfe, die – halb Mensch, halb Vogel – das im Tierischen symbolisierte Stück Natur nicht nur zu erhalten, sondern (gerade als tierische Natur) das Ästhetische als Naturschönes erst eigentlich im Gesang hervorzubringen vermögen. Die Verlockung liegt, so besehen, in einer zivilisatorisch überwunden geglaubten Natur, die deshalb (lebens)gefährlich werden kann, weil sie ein gesellschaftlich längst Tabuisiertes – die Selbstvergessenheit – anrührt.

Während im homerischen Mythos die Annährung der Verführten an die Sirenen den physischen Tod bedeutet, versteht sie sich in der Deutung Horkheimers und Adornos als der symbolische „Tod“ des Subjekts, der sich seiner Macht als Herrschaftssubjekt begibt, um sich dem Objekt mit umso größerer Emphase hinzugeben. In der Zweckwelt der instrumentellen Vernunft ermöglicht sich ein solches Ausscheren aus dem dicht durchfunktionaliserten „total Verwalteten“ einzig in der Sphäre der Kunst, wo die interesselose Hingegebenheit des Subjekts ans Objekt nicht nur „legitim“, sondern letztlich Voraussetzung aller wahrer Kunsterfahrung ist. Das, was in der Entfremdung des Menschen von der Natur verlustig gegangen ist, erhält sich gleichsam im „jähen Entronnensein“ ästhetischen Erlebens.

Kunst als Moment von Naturgedenken hat also etwas mit äußerer Natur zu tun, begreift sich indes vor allem als Anmahnung der an der zweiten, der gesellschaftlichen Natur des Menschen begangenen Mutilation. Dass die zivilisatorische Abwendung von der ersten mit der Verstümmelung der letzten einhergehen musste, ja wesenhaft damit verknüpft ist, war die Zentralthese der „Dialektik der Aufklärung“. Dass von solcher Warte Kunst bzw. kunstästhetische Erfahrung als autonome Sphäre eines sich ohnmächtig erhaltenden Emanzipationsimpulses gedeutet wurde, mag in der inneren Stringenz der Analyse der zivilisatorisch geprägten Subjekt-Objekt-Beziehung heute noch nachvollzogen werden.

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Dass sich aber das heutige hegemoniale Kunstverständnis von einer solchen „Funktion“ von Kunst weitgehend verabschiedet zu haben scheint, mag zum einen auf den Siegeszug der Kulturindustrie mit nachmaliger Absegnung des (auch) in ihr manifest gewordenen repressiv Bestehenden, zum anderen als struktureller Wandel der modernen (westlichen) Gesellschaft und ihres durch solchen Wandel mitveränderten Überbaus und der in ihm stets agonal wetteifernden kulturellen Funktionsbestimmungsmuster gedeutet werden.

Unangefochten bleibt indes die der Kunst inhärierende Anmahnung des „ganz Anderen“. Denn wenn auch diese sich überlebt haben sollte, haben wir es nicht nur mit dem Tod von Kunst als einem Moment von Naturgedenken zu tun, sondern mit der selbst auferlegten Verkümmerung einer wesentlichen Dimension menschlicher Emanzipation.

Aura-Verlust

Zurück zu Benjamin. In seiner Vorstellung von der Aura bzw. von der ihres Verlusts kodiert sich also ein Doppeltes: zum einen Naturgedenken als Anmahnung der regulativen Idee des (grundsätzlich möglichen) ganz Anderen; zum anderen aber die realitätsgerechte Feststellung eines unwiederbringlich Verlorengegangenen.

Es erhebt sich die Frage, ob diese beiden Momente miteinander vereinbar sind. Denn einerseits ist die fundamentale Sehnsucht nach einem anderen, emanzipierten Zustand der Zivilisation, der u.a. auch eine Versöhnung mit der Natur zum Inhalt haben müsste, ein Grundbedürfnis menschlichen Seins – es treibt die Menschen zu unterschiedlichen Formen des Versuchs, das schlecht Bestehende zu überwinden, von der religiösen Heilsverheißung bis hin zum politisch-gesellschaftlichen Befreiungskampf. Andererseits wird ja im zivilisatorischen Geschichtsverlauf Vergangenes abgelegt, oft als Anachronismus, nicht selten aber auch als Folge der Überschüttung durchs faktisch Bestehende; das „Alte“ wird da leicht als irrelevant apostrophiert, zuweilen auch ideologisch geschmäht und gescholten.

Im Zusammenhang des Benjaminschen Textes lässt sich entsprechend postulieren: Der Verlust der Aura ist Indiz für den bedauerlichen Verlust dessen, was das Naturgedenken durch Kunst bewahrt. Zugleich ist er aber auch das Zeichen für die Ankunft von Neuem. Dass dies Neue das Auratische überwindet, muss nicht negativ bewertet werden. Es lässt sich denken, dass es des Auratischen im Kunstwerk nicht mehr bedarf, weil das neue Kunstwerk (im Zeitalter der technischen Reproduzierbarkeit) andere, durchaus emanzipative Formen der Wahrnehmung generiert.

In der Tat hat Benjamin einer solchen Sicht des Neuen das Wort geredet. Bekanntlich stellte er einem Betrachten eines Picasso-Gemäldes das Schauen eines Chaplin-Filmes gegenüber. Als progressiver erschien ihm die Rezeption des Kinofilmes u.a., weil er die kollektive Wahrnehmung des Kunstwerks die des bürgerlich-einzelmenschlichen vorzog. Von besonderer Bedeutung war indes seine Einsicht in die dem neuen Mediums des Films eignende Eigenschaft, dem Rezipienten die Verbindung von Genuss und kritischer Reflexion zu ermöglichen. Benjamin trat dabei der Rigorosität des avantgardistischen Kunstwerk entgegen, dem er zwar das Avancierte bescheinigte, aber um den Preis des Verlusts des Massenpublikums.

Er ging davon aus, dass die Masse etwas „Herzerwärmendes“ in der Kunst brauche, etwas, das sie an die Botschaft des Kunstwerks zu binden vermöchte, eine Komponente, die den Werken der Kunstavantgarde zumeist völlig abginge. Im Kinofilm gewahrte er die Heraufkunft des Mediums, welches die Synthese von hohem Kunstanspruch und einem Anteil von Kitsch, dessen, wie gesagt, die Menschen bedürften, einzig zu bewerkstelligen vermag.

Das war der Ausgangspunkt für Adornos Kritik. Bekanntlich galten ihm die Produkte der Kulturindustrie als polarer Gegensatz zur authentischen Kunst, und erst recht zu den Werken der avancierten Avantgarde. Seine Kritik hatte einiges mit seiner Auffassung von der Autonomie der Kunst zu tun (eine Politisierung der Ästhetik, der Benjamin das Wort sprach, musste ihm als Verrat an ihr vorkommen), nicht minder aber auch mit seinem auf die Immanenz des Kunstwerks gerichtete Hauptaugenmerk, wohingegen Benjamin mutatis mutandis seine Aufmerksamkeit (zumindest im hier erörterten Aufsatz) auf die Wahrnehmung des Werks durchs Publikum, mithin auf dessen Rezeption richtete. Das will nicht besagen, dass Adorno sich mit diesem Aspekt der Kunstpraxis nicht befasst hätte. Aber das Primat lag für ihn beim Objekt, dem Kunstwerk.

Synthese divergierender Positionen

Sind beide Sichtweisen miteinander unvereinbar? Für nicht wenige im Diskurs der Kritischen Theorie war dem so. Manche echauffierten sich über Adornos „Elitismus“ und hießen die durch Benjamin eröffnete Hinwendung zum Populären willkommen. Andere stellten in rigoroser Abrede, dass die von Adorno geförderte Ästhetik der „Neuen Musik“ überhaupt längerfristig Bestand haben könnte, wohingegen Benjamins, wie immer verschlüsselt vorgetragener Zugang, immer größere Akzeptanz erfuhr, nicht zuletzt, weil er sich (zumindest in der hier erörterten Schrift) weniger mit dem Problem der Materialästhetik befasste und eher eine Kunstsoziologie in einem verdau- und nachvollziehbaren Sinne betrieb.

Es stellt sich gleichwohl die Frage, wer im Nachhinein in dieser Kontroverse Recht behalten hat. Zwar kann nicht in Abrede gestellt werden, dass der von Benjamin diagnostizierte Auraverlust als Auswirkung der in der Wahrnehmung des Kunstwerks im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit erfolgten Transformation zutreffend ist. Es handelt sich dabei nicht um eine vorsätzliche Intention, sondern um eine zwangsläufige Entsensibilisierung der Wahrnehmung als Folge einer Reizüberflutung, wie sie die Moderne (und die des Spätkapitalismus allemal) hervorgebracht hat.

Hingegen darf aber auch festgestellt werden, dass Adornos Bedenken im Hinblick auf den Siegeszug der Kulturindustrie heute noch viel mehr Berechtigung haben, als er zu seiner Zeit noch ahnen konnte. Es gibt wohl kaum noch einen Lebensbereich, der von den Mechanismen der Kulturindustrie nicht infiltriert und kolonisiert wäre. Davon ist der Kinofilm, auf den Benjamin noch (allzu) große Hoffnungen gesetzt hatte, am allerwenigsten ausgenommen. Die Diagnose stimmt, aber das Erschrecken über deren gesellschaftlichen Auswirkungen ist nicht weniger stimmig.

Und doch, übrig bleibt die wie immer ohnmächtige Kritik am Herrschaftsparadigma der menschlichen Zivilisation, wie sie Horkheimer und Adorno so einsichtsvoll in der „Dialektik der Aufklärung“ herausgearbeitet und späterhin formuliert haben. Was von der Beherrschung der Natur ausgeht und sich im Laufe der Menschheitsgeschichte monströs entfaltet und ausgewirkt hat, bedarf der kritischen Reflexion. Es bedarf des Naturgedenkens. Benjamins Aurabegriff hat dem Rechnung getragen. Ob allerdings Kunst heute noch zu leisten vermag, was dem auratischen Kunstwerk zu eigen war, bleibt offen. Es darf immer mehr bezweifelt werden.

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