Alexis Weissenberg spielt Chopin

Im israelischen Klassik-Sender „Kol Ha’musika“ wurde neulich Chopins zweites Klavierkonzert mit folgenden einleitenden Worten angekündigt: „Glenn Gould sagte einmal: ‚Ich hatte immer das Gefühl, ohne die Klavierkonzerte Chopins auskommen zu können, und dem war auch so, bis Alexis Weissenberg die Spinnweben aus Frau Sands Salon entfernte und diese Werke in eine heutige Erfahrung verwandelte‘“. Dieser Ausspruch Goulds vom Mai 1976 war insofern erstaunlich, als Chopins Werk zum Repertoire zählte, zu welchem Gould nach eigenem Bekunden keine „wirkliche Zuneigung“ zu entwickeln vermochte. Dann erklang also das zweite Klavierkonzert in der von mir nie zuvor gehörten Ausführung von Alexis Weissenberg – und verschlug mir die Sprache. Ich verstand augenblicks, wovon Gould sprach. Der Klavierpart war von einer unglaublichen Transparenz der Stimmlagen, von einem solch präzisen Anschlag und einer so differenzierten Intonation, dass man das Gefühl haben mochte, Weissenberg hätte sich im Spiel um jede einzelne Note gesondert bemüht.

Es ging mir auch sogleich auf, wann ich eine vergleichbare Erfahrung im Bereich musikalischer Interpretationen gemacht hatte: Es gab einige im Laufe der Jahre, aber die wirkliche „Sternstunde“ erlebte ich, als ich zum ersten Mal Glenn Gould Bach spielen hörte. Sozialisiert in der Tradition einer romantisierenden Spielauffassung der fürs Klavier umgeschriebenen Werke Bachs, etwa der von Wilhelm Backhaus, löste das, was Glenn Gould zu Gehör brachte – abgesehen von seiner unfassbaren Virtuosität – nicht weniger als einen Rezeptionsschock aus. Es war ein ganz neuer Bach, den er aufbereitete, ein Bach, dessen polyphoner Satz geehrt wurde, indem die einzelnen Stimmführungen nicht in einer homophonen Tonmasse ertränkt, sondern ganz im Gegenteil als quasi autonome Klang- und Melodiestränge in die immense Dichte und Komplexität der Materialanordnung des Werks integriert wurden. Das war ein merklich transparenterer Bach, als der bis dahin gewohnte – eine echte Neuerung in Deutung und handwerklicher Ausführung des Werks.

Und das war es: Überspitzt ausgedrückt, spielte Alexis Weissenberg Chopin wie Glenn Gould Bach spielte. Was Gould an Weissenberg bewunderte, war im Grunde seine eigene Musikauffassung. Wenn er sich an der Entstaubung des Salons der Madame George Sand, Chopins Liebhaberin, delektierte, feierte er letztlich die revolutionäre Entromantisierung des barocken Bach, die er selbst vollführt hatte. Was mir beim Hören des Chopin-Vortrags Weissenbergs die Sprache verschlug, war eine Art Wiederkehr des Verdrängten. Denn Alexis Weissenberg kannte ich noch aus den 1960er Jahren. Herbert von Karajan hatte mit dem bulgarischen Pianisten und den Berliner Philharmonikern das fulminante erste Klavierkonzert von Tschaikowsky aufgenommen, und zwar gleich mit dem dazugehörigen Videomitschnitt, das den gewohnten Persönlichkeitskult Karajans zelebrierte, zugleich aber den bis damals in Deutschland eher unbekannten Virtuosen schlagartig ins Rampenlicht rückte und ihm durch die Verbindung mit Karajan zu großer Popularität verhalf. Die Einspielung des stellenweise ohnehin reißerischen Werks mutierte sehr bald zum kulturindustriell vertriebenen Klassik-Schlager, man konnte sich des überall zu hörenden Stücks gleichsam kaum noch erwehren. Seine Aura verkam alsbald zum fetischisierten Kommerzerfolg.

Nicht zuletzt diese karnevaleske Begebenheit im Klassischen ließ Alexis Weissenberg in den folgenden Jahren aus meinem kulturellen Blickfeld verschwinden. Es kam dann eine Generation neuer bewunderter Pianisten auf und insofern ich mich an ihn erinnerte, geschah dies stets in Zusammenhang mit jener in mir eine gewisse Aversion hervorrufenden Karajan-Show. Bis ich ihn also neulich im israelischen Klassik-Sender gleichsam wiederentdeckte.

Was sagt das über musikalische Rezeptionsabläufe aus? Was bedeutet der „Schock“, den Glenn Gould der althergebrachten Bach-Interpretation versetzte? Wie ist der Sinneswandel Goulds in seiner Beziehung zum Chopinschen Werk infolge seiner Weissenberg-Rezeption zu verstehen? Keine leicht zu beantwortende Frage. Denn zwar ist mit Goulds Bach-Auslegung ein ganz neues, nachgerade revolutionäres Paradigma der Bach-Deutung in die Welt gekommen; aber besagt das auch, dass es ein stimmigeres Paradigma war, als das, was man zuvor als gewohnten „Bach““ zu hören pflegte? Ist die „Entstaubung“ des romantischen Chopin durch Weissenberg dem Werk Chopins angemessener, als das, was Generationen von Chopinisten dem Publikum als den wahren Chopin darboten und etablierten. Das Kriterium für die Beurteilung dieses Paradigmenwechsels ist uns schlechterdings nicht gegeben: Wir wissen nicht, was Bach von Glenn Goulds und Chopin von Alexis Weissenbergs Auslegung ihrer Werke gehalten hätten.

Es ist letztlich aber auch gleichgültig. Denn wenn man Werktreue zum Kriterium für ein angemessenes Urteil nimmt, lässt sich bei Chopin vielleicht einiges darüber sagen (wobei mitnichten ausgemacht ist, dass Weissenberg „recht“ behalten würde), aber bei Bach gerieten wir in ein ernstzunehmendes Dilemma: Er hat zu wenig Anweisungen für die Aufführung seiner Werke gegeben; wir wissen im Grunde nicht wirklich, welche Vorstellung er von deren Aufführung hatte. Wohl meint die heutige Schule der historischen Aufführungspraxis etwas Apodiktisches darüber postulieren zu dürfen; aber selbst wenn man das zu Bachs Zeiten Geläufige zum Anhaltspunkt dafür erwählte – weiß man wirklich, wie Bach reagiert hätte, wenn er den Zugang eines Gould gehört hätte? Und was hätte wohl Chopin gesagt, wenn er die von Gould gerühmte Interpretation seiner Werke durch Weissenberg hätte erleben können? Demgegenüber lässt sich aber auch fragen, wie Beethovens Reaktion auf einen Konzertflügel, wie er zu Liszts Zeiten zum Standard erhoben wurde, ausgefallen wäre, wenn ihm ein solcher zu seiner Zeit bereits zur Verfügung gestanden hätte. Man kann nur vermuten, dass er begeistert gewesen wäre, wenn er es denn überhaupt hätte hören können. Sein fünftes Klavierkonzert jedenfalls spricht Bände gerade in Bezug auf diese hypothetische Frage.

Es ist davon auszugehen, dass es sich bei diesen Fragen primär um Kanonisierungen und sich von ihnen ableitende Hörgewohnheiten handelt. Kanonisierungen sind durchaus nachvollziehbar; sie bemühen sich redlich darum, meisterlichen Leistungen ihren adäquaten Platz im kulturellen Olymp zuzuweisen und zu sichern. Gleichwohl mögen sie sich auch als der Macht und Herrschaft verschwistert erweisen. Was in den Olymp kommt, hat sehr oft etwas mit den Präferenzen von (selbsternannten) Eliten beziehungsweise elitären Diskursformationen zu tun, was sich nicht zuletzt daran zeigt, dass sich mit dem Wechsel der jeweiligen Elite oft genug auch der Kanon verändert. Der Kanon prägt zudem die Hörgewohnheiten, und da er Tradition akkumuliert, stellen sich die Hörgewohnheiten nicht selten als resistent gegenüber Neuerungen heraus. Nicht zuletzt das mag den „Schock“ erklären, den Glenn Goulds Paradigmenwechsel in der Bach-Interpretation auslöste. Es war durchaus auch ein heilsamer Schock, eine Renaissance der Bach-Deutung. Gould selbst stieg zum neuen Kanon auf. Gerade das wird es wohl gewesen sein, was mir die Sprache verschlug, als ich Alexis Weissenbergs Ausführung des zweiten Klavierkonzerts von Chopin hörte. Goulds Begeisterung ermöglichte auch mir die Öffnung zu diesem wirklich „anderen“ Chopin. Das hatte in erster Linie mit der Immanenz des Vortrags von Weissenberg zu tun, nicht zuletzt aber auch mit meiner Begeisterung für Gould, die nun mit seinem anerkennenden Urteil über Weissenberg zusammentraf.

Das genannte Konzert ist auf CD erhältlich: EMI Classic, Chopin Klavierkonzerte 1&2, Alexis Weissenberg, Dirigent Stanislaw Skrowaczewski

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