Geordnete Unordnung

Michelangelo Schöpfung von Sonne und Mond. Bild: public domain

Das Ordnungsprinzip ist Grundlage aller Kunst. Wie geht Kunst mit der Unordnung um?

Unordung ist dem Menschen nur im Verhältnis zum ordnenden Prinzip erfahrbar. Darauf verweist schon der Begriff der Unordnung, der sich der Negation von Ordnung bedient, um das in ihm Bezeichnete zu erfassen. Der alttestamentarische Ursprungsmythos artikuliert diese Grundeinsicht selbst dort, wo er vom Chaos redet: „Im Anfang schuf Gott Himmel und Erde; die Erde aber war wüst und wirr, Finsternis lag über der Urflut und Gottes Geist schwebte über dem Wasser.“

Das Tohuwabohu wird als „wüste und wirre“ Erde beschrieben, Finsternis liegt über dem Unbestimmten der Urflut; und doch ist Gottes Geist als ordnendes Prinzip des Schöpfungsprozesses a priori mitgedacht. Das Chaos birgt nicht nur potentielle Ordnung in sich, sondern kann vom Menschen bewusst nur in Ordnungskategorien erlebt, erfahren und gedacht werden. „Die Welt ist meine Vorstellung“, heißt es bei Schopenhauer; nur als solche kann sie – als eine vom dunklen, urgründigen Willen Getriebene und Bewegte – erkannt werden.

Ob im biblischen Mythos, in diversen Lebensphilosophien oder etwa in Freuds Tiefen- und Metapsychologie, stets wird den Kategorien des ungeordnet Irrationalen ein ordnendes Prinzip (zumeist tragisch) gegenübergestellt: das Realitäts- dem Lustprinzip, das Apollinische dem Dionysischen, Zivilisation/Kultur der unbewussten Natur. Auch Marx unterscheidet selbst noch im Bereich des durchwegs gesellschaftlich Vermittelten zwischen einem dumpfen An sich (der sozialen Klasse) und einem bewussten Für sich.

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Haydns „Schöpfung“

Nicht von ungefähr gab Haydn der Ouvertüre seines Oratoriums „Die Schöpfung“ den Titel „Die Vorstellung des Chaos“ und nicht schlicht „Das Chaos“. Denn wie hätte man sich eine Vermittlung des schlechthin Ungeordneten, mithin dem ästhetischen Prinzip der Materialanordnung von Grund auf Entgegengesetzten, vorzustellen – in einem Werk, das sich dem klassischen Ideal der Musikkomposition verpflichtet weiß, zumal?

Haydns Lösung ist im hier erörterten Zusammenhang bemerkenswert. Als Chaos wird nicht das dargestellt, was der musikalischen Form und der ihr zugrunde liegenden Tonsprache entbehrt, sondern eine Entstellung und Verschleierung dessen, was sich sehr wohl der musikalischen Konvention verschwistert weiß und sich alsbald als eine bereits im Ungeordneten angelegte Fundamentalordnung entpuppt: Kraft einer kunstvollen Verdeckung des tonalen Zentrums in einem durch und durch tonal ausgerichteten Musikstück, durch die hinhaltende Verzögerung der konventionell erwarteten Kadenz zur Grundtonart, entsteht das Gefühl einer sinnlich erfahrenen Unbestimmtheit, die sich für Haydns musikalisch gebildeten Zeitgenossen als chaotisch ausnehmen musste, womit denn das berühmte C-Dur der Lichtschöpfung Gottes – als endlich hergestellte musikalische Ordnung – den musikpsychischen Stellenwert einer „Erlösung“ vom Ungeordneten durch Ordnung erhält.

Die zwangsläufige Unentrinnbarkeit von Ordnung (in der Kunst) lässt den Gedanken aufkommen, dass „Imaginationen der Unordnung“, wenn sie nicht als schlichte symbolische Repräsentationen von Formlosem durch Form begriffen werden, gerade im „Einvernehmen“ mit der vorausgesetzten Form vielleicht besser durch radikale Modifikationen der ursprünglichen Form, gar durch Formzersetzung darzustellen wären.

Der klassische Sonatensatz hob dies zum Programm: Thematisches Material wird in der Exposition vorgestellt, um dann im Durchführungsteil so „durch die Mangel“ genommen zu werden, dass es sich zuweilen bis zur Unkenntlichkeit verformt und auflöst. Im klassischen Sonatensatz war freilich die Wiederherstellung der „alten Ordnung“ (nach dem „Chaos“ der formüberbietenden Verarbeitung) durch die Reprise garantiert.

Beethovens sogenannte motivisch-thematische Arbeit, welche die durchführende Auseinandersetzung mit dem thematischen Material zum werkbestimmenden Formprinzip erhob, basierte dabei primär auf einer zunehmend komplexer sich entfaltenden Variationstechnik, die in der deutschen Romantik mit der „freien Variation“ zu solch extremen Formveränderungen des Ausgangsthemas führten, dass man die „genetische“ Verbindung der Variation zum Thema nur noch andeutungsweise zu erkennen vermochte. Darin aber erwies sich gerade die hohe Kunstfertigkeit des Komponisten (wenn er sich denn dieser Auffassung von Musik verschrieb): in der wesenhaften Durchdringung der Materialvorgabe durch deren vorsätzliche Entstellung, wenn man will: durch deren Destruktion.

Die Vierte von Brahms

Der Finalsatz der vierten Sinfonie von Johannes Brahms darf als Paradebeispiel für eine solche Dialektik von strenger Formvorgabe und Formauflösung durch Variation gelten. Das Berückende an diesem Satz erweist sich nicht zuletzt daran, dass Brahms sich als Thema die rigorose Form der barocken Passacaglia (welche dem Schlusschor aus Johann Sebastian Bachs Kantate „Nach dir, Herr, verlanget mich“ entnommen ist) gewählt hat, ein Thema, das er dreißigmal in einer solch hetrogenen Art und Weise variiert, dass man nach einiger Zeit das Thema „aus dem Blick“ verliert, obgleich sich der Cantus firmus in ostinater Unerbittlichkeit immerfort wiederholt.

Obwohl Brahms den gesamten Satz formal in einen dynamisch bewegten ersten, einen langsam besinnlichen mittleren und einen kräftig gesteigerten Schlussteil gliedert, lässt er die Variationen streckenweise so fließend ineinander übergehen, verklammert sie mithin so kunstvoll miteinander, dass die einzelnen Variationseinheiten – als gerännen sie zur „endlosen Melodie“ – in einem mächtig flutenden Strom unter- bzw. aufzugehen scheinen: aus der strikten Form erwächst eine gleitende „Formlosigkeit“, die durch eine entschiedene Weigerung, sich zu versöhnen, und die erbarmungslos anmutende Schlusssequenz in e-Moll nachgerade die Erhabenheit existentieller Tragik gewinnt.

So etwa, als geordnete Unordnung, als zivilisatorisch verunmöglichte Erfüllung der atavistischen Sehnsucht nach Selbstvergessenheit, nach Versöhnung mit unbewusster Natur, hat man sich die Tragik der Conditio humana vorzustellen. So etwa lässt sich der Traum von der Unordnung als Ausdruck des Unbehagens an der Ordnung der Kultur imaginieren.

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