Worüber wir nicht sprechen, wenn wir über den Tod der Malerei sprechen.
„Eine solche Schmiererei kann auch mein Enkel zustande bringen“, sagt der Mann vor dem abstrakten Gemälde im Museum. Und man weiß nicht, wo man das Reden mit ihm ansetzen soll. In einem Zeitalter, in dem die Insistenz auf angemessenes Deutungsinstrumentarium im Umgang mit komplexen Kunstwerken als Elitismus abgeschmettert, das ignorant-naive Gerede des Mannes, der besagtes Kunstwerk zur „Schmiererei des Enkels“ verkommen lässt, hingegen als demokratische Authentizität gerühmt wird, kann man nicht mehr „siegen“: Man möchte sich nicht elitär gebärden, weigert sich aber zugleich, das „populäre“ Geschwätz als das letzte Wort zuzulassen, das in der Sache gesagt worden ist. Aber wozu „siegen“ wollen? Was ist schon daran, wenn der Mann über das Kunstwerk so denkt, wie er denkt?
Die Antwort darauf ist nicht eindeutig. Das Bedürfnis zu „siegen“ rührt nicht nur vom narzisstischen Gefühl her, dass das eigene kulturelle Kapital andernfalls verblassen könnte, sondern auch davon, dass in einem, trotz allem, doch noch auch ein Aufklärungsimpuls pocht, der sich strikt weigert, die Diskrepanz zwischen dem möglichen Niveau des Diskurses über das Gemälde und der arrogant-verlegenen Aussage des Betrachters als etwas Unabänderliches zu akzeptieren. Der Kaiser ist nackt, wo seine neuen Kleider tatsächlich nicht existieren. Die abstrakte Malerei hingegen ist nie nur „Schmiererei des Enkels“. Ein möglicher „Sieg“ für alle „Beteiligten“ mag sich abzeichnen, wenn das abstrakte Gemälde und die Zeichnungen des Enkels beide aufhören, als Schmiererei zu gelten. Oder dann etwa, wenn die Schmiererei aufhören wird, Wut-aus-Verlegenheit hervorzurufen.
Aber es geht noch um mehr: Der Mann, der vor dem abstrakten Gemälde im Museum steht und behauptet, dass auch sein Enkel eine solche Schmiererei zustande bringen könne, drückt seinem Enkel gegenüber keine geringere Abschätzigkeit aus als die, die ihm entgegengebracht wird, wenn man ihn als ignoranten Philister apostrophiert. Zu seiner Rechtfertigung wird er vermutlich anführen, sein Enkel sei noch ein kleines Kind, von dem man nichts als Schmiererei erwarten dürfe. Aber gerade diese Behauptung indiziert – entgegen der bewussten Absicht des Mannes –, wie sehr ihm abgeht, dass die Schmiererei des Kindes eine (relativ) unvorgeprägte Wahrnehmung der Welt ausdrückt, eine Wahrnehmungsweise, um die Picasso das Kind stets beneidete, und die jeder, der jemals an einem Kinderzimmer vorbeigegangen ist und das allein auf dem Teppich liegende, sich Schlösser bauende, Melodien vor sich hinsummende und Monologe (zuweilen auch Dialoge) voller Pathos und wunderbarer Poesie „brabbelnde“ Kind gewahrte, in einer Mischung von Aufwallung und unendlicher Sehnsucht nach etwas in seinem Leben, das unwiederbringlich vergangen ist, erlebt hat – wenn er sich es denn gestattete.
Aber der „Schmiererei“-Diskurs verweist darüber hinaus auf ein Problem, das sich nicht nur auf das Verhältnis von (moderner) Kunst und (ungeschultem) Publikum beschränkt. Dass das Publikum oft ungeschult ist, hat vielleicht mit nachlassendem Interesse an einer Kunst zu tun, die in den Augen der Rezipienten nicht den Eindruck erweckt, sich um ihretwillen anstrengen zu sollen. Vielleicht hängt dies aber mit Problemen des Milieus, in dem man aufwächst, zusammen, das die Sensibilität für Kunst und eben auch für das Neue in ihr nicht zu fördern geneigt ist – ein soziologisches Problem, auf das seinerzeit Pierre Bourdieu eingegangen ist.
Ineffable
Man hat es hier aber auch mit einem weiteren – kunstimmanenten – Problem zu tun. Denn wenn Malerei zu „Schmiererei“ verkommen ist, dies aber primär der abstrakten Malerei zugeschrieben wird, diese Zuschreibung sich indes aus der Loslösung vom Figurativen in der Malerei erklärt, das Figurative mithin (dem auch das Attribut des Realismus und Naturalismus anhaften mag) sich als Objekt der Rezipientenbegierde zu erkennen gibt, dann lässt sich die Frage stellen, ob angesichts technologischer Entwicklungen in der Moderne und der Eigenentwicklung der Malkunst im 19. und 20. Jahrhundert sich Malerei als Kunstmedium nicht überlebt hat. In der Tat war in den letzten Jahrzehnten das Wort vom „Tod der Malerei“ (öfter noch vom „Tod der Kunst“) zu hören.
Nun, die entschiedene Proklamierung des Todes der Malerei impliziert einige Vorannahmen, bei denen nicht ausgemacht ist, ob sie von den Todverkündern tatsächlich geteilt werden – dies davon ausgehend, dass es ihnen nicht um rein deskriptive Belange, sondern um eine normativ ausgerichtete Aussage zu tun ist. Erstens basiert die Behauptung eines „Todes der Malerei“ mutatis mutandis auf der Annahme, dass sich die Kunstgeschichte nicht nur aus der Geschichte von Kunstgenres, sondern auch aus der verschiedener Kunstbereiche zusammensetze und dass es sich dabei um eine von einem (wie immer nebulösen) Telos durchwirkte Geschichte handle. Zweitens geht das Postulat des „Todes der Malerei“ davon aus, dass Malerei eine außerkünstlerische Funktion trage, und zwar eine, die zudem historisch obsolet geworden sei. Der Grund für den Tod der Malerei ist danach darin zu sehen, dass sie infolge außer ihr selbst liegender Entwicklungen anachronistisch geworden sei.
Drittens, die prägnantesten Entwicklungen außerhalb der Malerei tangieren radikale Veränderungsprozesse, die sich im Verlauf des 19. Jahrhunderts im Bereich der Technik allgemein und in der Sphäre der Kunstproduktion im Besonderen zugetragen haben. Die Fotografie ist da nur ein Beispiel für die revolutionären Veränderungen, denen die Kunstrezeption, mit ihr aber auch die konsequente Multimedialisierung der Kunst im Allgemeinen unterworfen wurden. Viertens scheint die Parole vom „Tod der Malerei“ – vielleicht ohne dass ihre Verkünder sich dessen bewusst sind – von irgendeinem Fortschrittsbegriff in der Kunst auszugehen; andernfalls bleibt die Postulierung eines Anachronismus des Mediums unverständlich: geht doch der Anachronismusbegriff davon aus, dass etwas nicht mehr auf der Höhe der Zeit liege. Nun stellt sich heraus, dass Modernisten wie Postmodernisten dieses Annahmenkompendium zwar teilen, die Malerei selbst aber mitnichten tot ist – sie hat nie aufgehört, als eine vital sich durchsetzende Kunstpraxis, welche sich um die nekrophilen Assertionen des „hohen“ Kunstdiskurses kaum schert, fortzubestehen. Heißt dies etwa, dass sich in der Malerei das falsche Bewusstsein der zeitgenössischen Kunst manifestiere?
Man muss vorsichtig sein bei der Beantwortung dieser letzten Frage. Ihre Bejahung würde konsequenterweise die Bestrebung nach sich ziehen, dem postulierten „Tod der Malerei“ auch das endgültige Begräbnis folgen zu lassen. Eine Verneinung der Frage würde hingegen eine Erklärung für ihr Fortleben erfordern. Vielleicht hat das etwas mit jenem im Kinderzimmer allein auf dem Teppich liegenden, Schlösser bauenden, Melodien vor sich hinsummenden und Monologe voller Pathos und wunderbarer Poesie „brabbelnden“ Kind zu tun, das beim Erwachsenen die Sehnsucht nach etwas Unsagbarem, in vergangener oder auch zukünftiger Ferne Liegendem zu erwecken vermag?
